Dans la continuité de mes réflexions sur le théâtre, je me suis intéressé à l’origine de ce que l’on appelle aujourd’hui la « prononciation internationale ». Cette diction neutre, dépouillée d’accent, est souvent utilisée pour jouer les classiques au Québec – comme s’il s’agissait de la manière « réelle » ou « correcte » de prononcer le français classique. Pourtant, cette façon de parler ne vient ni de Molière ni du 17e siècle… mais d’un projet beaucoup plus récent.
Un projet national du 19e siècle
Au 19e siècle, la France entre dans une période de forte centralisation : l’État modernise ses institutions, codifie la langue et cherche à construire une identité nationale forte. Le théâtre, considéré comme un art prestigieux, devient un outil d’unification culturelle. On commence à parler de « théâtre national », et avec ce statut apparaît l’idée d’une langue nationale standardisée.
Les grandes institutions, comme la Comédie-Française (un théâtre national français fondé en 1680), adoptent alors une prononciation « modèle », débarrassée de toute trace régionale. Cette diction devient la référence et impose progressivement l’idée qu’il existe un « bon français » à respecter sur scène.
Une langue fabriquée… et normalisée
Cette « bonne » prononciation ne vient pas d’une tradition populaire. Elle est construite à l’intérieur des institutions (académies, conservatoires) et enseignée aux comédiens et comédiennes comme un idéal à atteindre. Pour servir dignement les classiques, on estime qu’il faut :
- parler d’une seule voix;
- effacer les accents;
- unifier le rythme et la musicalité.
Mais ce choix tend à effacer les différences sociales et régionales des personnages et à produire une langue uniforme qui n’appartient à personne.
Or, cette uniformité ne correspond pas du tout à la réalité historique. Au 17e siècle, les troupes de théâtre étaient composées de gens provenant de régions très différentes : Languedoc, Bourgogne, Provence, Normandie… Il y avait donc une variété d’accents, de rythmes, de couleurs sur scène.
Quand l’unité devient uniformité
Ce modèle s’est exporté et a été repris ailleurs, notamment au Québec, où il est encore largement enseigné dans les écoles de théâtre. On l’a associé à l’idée de professionnalisme, voire à une forme de critère d’approbation internationale.
Le résultat, c’est la coexistence de deux français :
- un français vivant, pluriel, utilisé au quotidien;
- un français normatif, réservé à la scène, dont la neutralité devient presque abstraite.
Cette normalisation réduit les contrastes entre les personnages, crée une forme de distance avec le public et véhicule implicitement l’idée qu’il existe une manière « correcte » de parler, et donc des manières incorrectes.
Pour une pluralité des voix
L’objectif n’est pas de rejeter la rigueur ou la clarté de la langue. Mais de rappeler que le théâtre n’est pas un espace où tout le monde doit parler de la même façon. Historiquement, les voix étaient diverses, les accents étaient présents, les rythmes différents.
D’ailleurs, il est intéressant de constater que certaines pièces de Michel Tremblay sont jouées partout dans le monde parfois avec des accents extrêmement marqués et que cela ne choque personne. Mais dès qu’il s’agit des « classiques », le moindre écart de diction devient, pour certaines personnes, une faute impardonnable. Comme si ces œuvres exigeaient une langue pure et figée, alors même qu’elles ont toujours été portées par des voix diverses.
Remettre en question la prononciation internationale, ce n’est pas faire preuve de provincialisme; c’est au contraire redonner au théâtre sa fonction première : laisser coexister des voix singulières et incarnées.
